我们总是对园子温存有( yǒu)很多的刻板认知，色情解( jiě)构狂? 变态导演?但在园子( zi)温的8mm独立电影时期，我们( men)可以窥探到这个疯狂艺( yì)术家对电影的热爱，像爱( ài)人也像爱己。 《现生现身》诞( dàn)生于1999年至2000年，园子温找来( lái)了荒木经惟、磨赤儿和荒( huāng)川真一郎这三个不同领( lǐng)域的大师参与创作，将幕( mù)后素材与电影素材剪辑( jí)在一起，创作了这个极其( qí)抽象的影像词团。 1.元电影( yǐng)即是家庭电影
电影开场( chǎng)，园子温像戈达尔一样开( kāi)始交代电影的内容，之外( wài)，他还将家庭录影混入。 一( yī)个电影人的创作习惯常( cháng)演变于他的原生家庭，园( yuán)子温对家庭概念的看法( fǎ)与小津完全相悖，他强调( diào)产生品与多源头的从属( shǔ)关系。园子温经常把电影( yǐng)想象成自己本身，而片头( tóu)素材的行进从家庭录影( yǐng)转向《现生现身》这部电影( yǐng)的筹备。 影像作品的产出( chū)是由多个工种合作完成( chéng)，就像一个家庭由各个成( chéng)员组成，后裔为个体同个( gè)体的产生品。
电影创作的( de)本身是去产生一样东西( xī)，但园子温，或者说大多数( shù)作者导演对产生过程的( de)传统方法存疑。也如园子( zi)温对家庭关系的固有认( rèn)识是存疑的，其代表作《神( shén)秘马戏团》中，彻底推翻了( le)父女、母女的传统关系，搅( jiǎo)乱常人的思维逻辑，做一( yī)种"唯心主义"的创作。而"去( qù)主题"化正是当代作者独( dú)立思维的一种体现，园子( zi)温对自我与产出作品的( de)认知便是行在前面的。于( yú)是园子温通过这样的电( diàn)影开场告知大家这是一( yī)部元电影，更是一部家庭( tíng)电影。 2.从冷淡到亢奋
电影( yǐng)内容部分的开始是穿着( zhe)jk制服的女主角来到关东( dōng)煮店找男主角——店员寻欢( huān)。
这段镜头里女主角不断( duàn)打破第四面墙同镜头外( wài)进行交流。男主角的状态( tài)是处于机械化的，能量甚( shèn)至低于群众演员。女主角( jiǎo)通过一系列不停的疾走( zǒu)、舞蹈和脱力系表演成功( gōng)实现了与男主角的交欢( huān)，此时的男主角随着与女( nǚ)主角的拉扯，开始被镜头( tóu)所"感化"，呈现了相对灵活( huó)的表演变化。 人物状态随( suí)着拍摄状态变化是很多( duō)演员的表演中能参透到( dào)的。本·戈扎那在《谋杀地下( xià)老板》的幕后采访中提到( dào)开始对电影创作过程的( de)反应是冷淡的，随着拍摄( shè)进程的推移才逐渐与角( jiǎo)色一同进入。 与园子温后( hòu)来的许多商业cult片不同，人( rén)物并不是一直维持着某( mǒu)种或许疯狂或许亢奋的( de)状态，8mm时期的园子温电影( yǐng)是即兴表演居多，人物的( de)状态也是源于演员本身( shēn)的。这一点很像园子温喜( xǐ)爱的导演约翰·卡萨维蒂( dì)，生理感知超过了虚构演( yǎn)绎。 3.身体的运用和选择
在( zài)影片的幕后素材中，有磨( mó)赤儿舞团的舞蹈训练，身( shēn)体领衔了速率，舞者显现( xiàn)着动物性，对肢体训练的( de)渴望承载于面部的变化( huà)之中。磨赤儿的舞蹈作为( wèi)这具电影"身体"的组成部( bù)分，是最轻盈也是最具动( dòng)作性的。而素材中荒木经( jīng)惟参与选角的部分，是选( xuǎn)择身体，更是对这具电影( yǐng)"身体"内部的关键选择。
荒( huāng)木经惟为参与选角的女( nǚ)演员拍摄写真，女演员们( men)袒露着身体，摆出形态各( gè)异的姿势，而其中就有影( yǐng)片的女主角。 一处变焦镜( jìng)头，让我们注意到人群中( zhōng)的女主角，随后切到女主( zhǔ)角的单人写真部分。显然( rán)这位女演员具有独特的( de)电影感，并且十分贴合园( yuán)子温剧本中的角色。我们( men)通过纪录影像和荒木经( jīng)惟按动快门后的摄影作( zuò)品，可以清晰观察到这个( gè)女演员的轮廓、线条以及( jí)独特的气质。认定了这就( jiù)是这具电影"身体"的灵魂( hún)所在。
3.疾走向设备，用电影( yǐng)燃尽欲望
"穿帮"镜头是传( chuán)统电影创作的"禁区"，但也( yě)有许多作者导演用"穿帮( bāng)"阐释自己的作者性。 在电( diàn)影内容的最终章，男主角( jiǎo)开始了一系列疾走，变得( dé)像第一幕中的女主角一( yī)样，亢奋、中二，疯癫到有使( shǐ)不完的力气，当他终于追( zhuī)上了女主角的脚步，他便( biàn)以最初也是最原始的发( fā)泄感知形式——交欢来燃尽( jǐn)所有的欲望。 在男主角与( yǔ)女主角交欢的段落中，园( yuán)子温运用蒙太奇将幕后( hòu)素材的部分叠加进去，纪( jì)录片与剧情片融合在一( yī)起。 二人涌入泥水中完成( chéng)交欢后，我们看到画面中( zhōng)出现了收音设备，男主角( jiǎo)奋力地奔向收音设备的( de)方向，随后也出现了摄影( yǐng)机和摄影师。
设备是电影( yǐng)创作的工具，象征着电影( yǐng)创作的绝对权力 。电影中( zhōng)的人物似乎在这一刻与( yǔ)创作电影的人相遇。 吉加( jiā)·维尔托夫曾提出"电影眼( yǎn)"理论，即强调摄影机作为( wèi)超越人类肉眼的观察工( gōng)具，能够捕捉人眼无法直( zhí)接察觉的现实细节与运( yùn)动。园子温把摄影机和其( qí)他设备化作符号，也看作( zuò)沟通前世今生及电影内( nèi)外的桥梁，扩展了所谓"电( diàn)影眼"的观察范围，且是更( gèng)出于"唯心主义"的。 《现生现( xiàn)身》中的设备与虚构人物( wù)都被修饰为鲜活的个体( tǐ)，于是它们充分发挥自身( shēn)潜能，展示着园子温的电( diàn)影创作实现自身价值和( hé)目标的过程，并在不同的( de)情感节点触发不同的共( gòng)情。 4.园子温的开始
电影的( de)最后，喷洒血浆的道具出( chū)现，不停地进入画面"抢戏( xì)"。 血浆是园子温电影的重( zhòng)要元素，然而园子温大多( duō)代表作中的血浆其实并( bìng)不是展示强度的存在，不( bù)同于那些血浆B级片，园子( zi)温电影的很多血浆并不( bù)是追求感官的刺激，而是( shì)通过毫无缘由、丧失物理( lǐ)逻辑的荒谬展示一种不( bù)合时宜的观看契机。他许( xǔ)多电影中的情色，也依托( tuō)于类似的创作动机去展( zhǎn)现。而在这部电影中，园子( zi)温疯狂的暴露道具，是这( zhè)一创作思维的开始。 亦如( rú)很多人说的那样，《现生现( xiàn)身》是园子温的开始，园子( zi)温时刻保持着对欲望的( de)诉说，不仅仅是人物与人( rén)物之间简单的欲望，更是( shì)园子温对电影的欲望。《地( dì)狱为何恶劣》中血浆四溅( jiàn)、疯狂疾走与摄影机的并( bìng)存，园子温对电影的爱是( shì)"畸形"的，并不能被传统的( de)创作者所理解。
园子温对待他人与( yǔ)对待自己的态度很大程( chéng)度上趋同于他对电影的( de)态度，是一种作者态度，就( jiù)好似把人生活成了作者( zhě)电影。所以园子温说，今生( shēng)我拍电影，来世我便是电( diàn)影本身。 当这个世界总是( shì)对理想和欲望闭口不谈( tán)时，我们拥有园子温……
